BioARTCAMP A Rocky Mountain Expedition in Art and Biology

23 Czer

No cóż mogę powiedzieć? 🙂 Nie warto nie być w Rocky Mountain:

BioARTCAMP
A Rocky Mountain Expedition in Art and Biology
Program dates: July 20, 2011 – July 31, 2011
Application deadline: May 10, 2011

Faculty: Jennifer Willet – Canada
Senior Artists/Scientists: Iain Baxter& – Canada, Dr. Bulent Mutus – Canada, Angus Leech – Canada, Marie Pier Boucher – Canada, Zoot Derks – Netherlands, Marta De Menezes – Portugal, Tagny Duff – Canada, Kurt Illerbrun – Canada, Jeanette Groenendaal – Netherlands, Tokio Webster – Canada, Paul Vanouse – U.S.A., Adam Zaretsky – U.S.A.
BioARTCAMP is a hybrid workshop/symposium/performance event where artists, scientists, theorists, filmmakers, and students will work together to build a portable laboratory in Banff National Park. Participants will contribute to the general construction of an art/science field research station at Castle Mountain, an offsite and outdoors location. A variety of collaborative art actions and projects will be conducted in the outdoor laboratory. Senior artists will present bioartworks within a camping/laboratory context at a public art/science fair event hosted live at the Castle Mountain location. The two-week residency will conclude at The Banff Centre with a symposium and panel discussion including all participants.
Who should attend
Senior participating artists and scientists have already been selected to join this project; however applications for student participants in BioARTCAMP are being accepted until May 10, 2011.
Four Canadian post-secondary students (or recent graduates) with interest and/or experience in bioart will be selected to participate as apprentices in BioARTCAMP. These students will contribute to the smooth running of BioARTCAMP, assist senior artists with their research, and receive feedback on their own work from senior participants.
Individuals who wish to attend the public BioARTCAMP art/science fair and the BioARTCAMP symposium are welcome to participate as audience members. For more information, please contact karin_stubenvoll@banffcentre.ca
BioARTCAMP is hosted by Jennifer Willet and INCUBATOR: Hybrid Laboratory at the Intersection of Art, Science and Ecology at the University of Windsor, and Film & Media at The Banff Centre. Tokio Webster is the BioARTCAMP project manager. We are grateful to our supporters: SSHRC, the Social Sciences and Humanities Research Council of Canada; Hostelling International; and The Art and Genomics Centre, at The University of Leiden.

Reklamy

Juan Enriquez on genomics and our future, TED talks

19 Czer

Nagranie znajdziecie tutaj, bardzo ciekawe, serdecznie polecam!

o przyjaźni z waleniem na deser.pl :)

19 Czer

Deser.pl donosi, iż „Poświęcenie się w imię nauki? Dla Natalii Awsiejenko ewidentnie nie stanowi to problemu. W końcu dała się namówić grupie rosyjskich naukowców na śmiały eksperyment. Utalentowana pływaczka zanurkowała nago w lodowatej wodzie, aby sprawdzić, czy Białuchy dadzą się dotykać człowiekowi bez ubrania ochronnego. Dotychczasowe badania wskazywały na to, że nie znoszą dotyku przez np. kostium pływacki”.

A tutaj jeszcze link do artykułu na MailOnline, gdzie opisana jest cała historia oraz dołączone są piękne zdjęcia (i nieocenzurowane!).
Dziękuję Paulinie za adres 🙂

Nie mogę się powstrzymać zatem kopiuję jeszcze kilka zdjęć:

Festiwal filmowy Bio:fiction rozstrzygnięty!

18 Czer

Festiwal Bio-Fiction: Synthetic Biology Science, Art and Film Festival, który towarzyszył wystawie w Muzeum Historii Naturalnej w Wiedniu zostła rozstrzygnięty. Wyłoniono 5 zwycięzców, ale wszystkie filmy można zobaczyć na stronie festiwalu. Serdecznie polecam!

Post-biologiczne dzieło sztuki, Dmitry Bulatov

18 Czer

W internetowym wydaniu „intertekst Art&Science” ukazał się tekst Dmitry Bulatova pod tytułem Post-biologiczne dzieło sztuki.

XX-wieczna sztuka dostarcza nam kilku przykładów artystycznych tendencji, które pojawiały się w warunkach tak zwanych „granic złożoności”. Przez „granice złożoności” rozumiemy tutaj technologiczne i społeczno-kulturowe środowisko charakteryzujące się brakiem lub niewystarczającym stopniem rozwoju technologii humanitarnych. Techniczne peryferia zaczynają rozwijać się chaotycznie, ponieważ kultura nie ma wystarczająco dużo czasu, by dostosować się to powstających technologicznych nowości. By wyeliminować rozziew między człowiekiem a technosferą, technologie humanitarne wymagają wzmocnienia i restytucji ich zasadniczej zgodności z technologiami fizycznymi.


System należy ulepszyć za pomocą technologii humanitarnych. Różne modele w sferze sztuki współczesnej, Bill Vorn, Emma Howes i Jonathan Villeneuve, Grace State Machines, trwający projekt mechanicznego performance’u, Montreal (Quebec), 2007. Foto: Bill Vorn.

Starając się „pogodzić” poziomy rozwoju humanitarnych i fizycznych technologii w takich właśnie momentach „granicy złożoności”, artyści musieli wciąż zwracać specjalną uwagę na materię swoich prac. Interesowali się nie tylko konstrukcją i kompozycją (tzn. aspektem formalnym) reprezentującego symbolu, ale także właściwym mechanizmem technicznym funkcjonującego obrazu (tzn. fizycznej technologii). Zmiana w mechanizmie obrazu zawsze umożliwiała pojawienie się nowej fizyki obrazu, co skutkowało tym, że nowe modele rodziły nowe znaczenia i interpretacje strukturalnej redundancji systemu. Sztuka nowoczesna, która stanowiła reakcję na zdominowaną przez maszynę rewolucję przemysłową, i sztuka postmodernistyczna, która powstała z postindustrialnej rewolucji informatycznej, w równej mierze bezpośrednio zależały od zmian technologicznych w funkcjonowaniu mechanizmu obrazu.

Głównym wymogiem systemowym Trzeciej Nowoczesności jest metabolizm dzieł sztuki: własności wzrostu, zmienność, samo-zachowawczość i reprodukcja, Tagny Duff, Moist Media Archive: Living Viral Tattoos, projekt badawczy, 2008. Zdjęcie: Tagny Duff.

Należy zaznaczyć, że głównym wskaźnikiem, który determinuje koniec danego okresu historycznego, jest pojawienie się silnych tendencji – takich, które są zdecydowanie niekompatybilne z podstawowymi strukturami tego okresu – przejścia systemu na bardziej złożony poziom. Włączenie tych tendencji w rzeczywistość nieodmiennie prowadzi to katastrofy systemu, za którą idzie przejście całego środowiska w nową fazę rozwoju. Według Johna von Neumanna, „rozwój jakiegokolwiek systemu pojawia się wtedy, kiedy jest on na skraju katastrofy”(1).
Opis ten można zastosować do technologicznej i społeczno-kulturowej sfery nowoczesnego człowieka. Aby wprowadzić ten termin, rozumieć będziemy „trzecią mechanizację” jako następny etap w rozwoju społeczno-ekonomicznego i kulturalnego projektu modernistycznego, który kształtowany jest wraz z radykalizacją i redundancją technologicznego i naukowego postępu. Obecnie proces „trzeciej modernizacji” jest jednocześnie wspierany przez dwie długofalowe tendencje, które w równej mierze stanowią strukturalną rewolucję w sferze społeczno-ekonomicznej, jaki i w psychofizycznej organizacji człowieka.

Interakcja z organizmem żywym i mechanicznym (zmienność): Ken Goldberg, The Telegarden, 1995-2004. Zdjęcie: Robert Wedemeyer.

Po pierwsze, trwająca rewolucja w naukach informatycznych pozwala obecnie na manipulowanie potężną ilością danych i stawia na pierwszym miejscu produkcję intelektualną, co prowadzi do wyjątkowo szybkiej i ciągłej odnowy technosfery, do „natychmiastowej”, z normalnego punktu widzenia, zmiany społecznych i ekonomicznych układów. Radykalizacja, którą charakteryzuje się ten proces, widoczna jest wyraźnie nie tylko w zastosowaniu prawa Moore’a o wykładniczym wzroście możliwości informatycznych, ale także w zmianie paradygmatów technologicznych, które je potwierdzają. Poniżej podaję listę takich paradygmatów opierającą się na pięciu generacjach urządzeń liczących opracowaną przez Raya Kurzweila: elektromechanika, urządzenia przekaźnikowe, lampy elektronowe, tranzystory, układy scalone itd (2). Za każdym razem, kiedy paradygmat traci potencjał, zastępuje go kolejny, który zaczyna dokładnie w tym miejscu, w którym poprzednik wyszedł z użycia. Na początku XX wieku ludzkość zwiększała swe możliwości informatyczne co trzy lata; na początku XXI wieku podwajamy je co roku. Poziom redundancji w tym obszarze ( a także w wielkiej ilości innych obszarów) można opisać jako przejście do nanotechnologii operujących zasadniczo nowymi jakościami struktur będącymi na krawędzi połączenia najmniejszych wytworzonych przez człowieka urządzeń i największych molekuł żywych organizmów.

Po drugie, rewolucja w biologii przynosi za pomocą biomedycznych technologii (inżynierii genetycznej, implantologii, inżynierii komórek macierzystych, klonowania itd.) elastyczność gatunku „homo sapiens”. Ewolucyjny potencjał, jaki niesie za sobą ta tendencja, zapewnia wyrwanie się euhominida z niektórych z jego podstawowych nieorganicznych biologicznych cech, nabycie przez niego „nieludzkich” cech i w konsekwencji modyfikacji samego antropomorficznego wzorca cywilizacji. Tendencja ta jest zaostrzona przez to, że człowiek opanował w praktyce przejście od pozycji pro-kreatywnej w generacji homotetycznych (i innych żywych) stworzeń – które nadal zachowują pole dla spontanicznych naturalnych odruchów – w kierunku racjonalnie kontrolowanej techniczno-biologicznej produkcji. Redundancja tej tendencji charakteryzuje się nie tylko rosnącym tempem ewolucji techno-biologicznych jednostek – które wymykają się naturalnej selekcji w ekosystemie – ale także przez zmianę „jakościową”, w który to sposób definiuje się ewolucję. „Nowa” biologia wymusi ocenę rozwoju nowych jednostek na podstawie ich ekonomicznego, a nie ewolucyjnego sukcesu.

Praca interpretacyjna (zaangażowanie), The Tissue Culture & Art project (TC&A), NoArk, projekt badawczy, 2007. Zdjęcie dzięki uprzejmości artystów.

Pomimo ewolucyjnie bliskiego i historycznie „pozytywnego” charakteru następującej aromorfozy (tzn. przejścia systemu na bardziej złożony poziom), zarówno długofalowe tendencje informacyjne jak i te biologiczne są równie katastrofalne, ponieważ, ze „zwyczajnego” punktu widzenia, pociągają za sobą praktyczną nowość w obrębie systemu, która jest niekompatybilna z realiami dnia wczorajszego. Aby wyeliminować takie dysharmonie, system potrzebuje wzmocnienia technologii humanitarnych, czemu towarzyszy intensywna symulacja tego, jak fizyczne technologie tracą własności systemowe.

Ten typ modelu reprezentują w sferze sztuki współczesnej prace, które powstają przy pomocy zaawansowanych biomedycznych i informatycznych technologii. Sztuka współczesna wyrasta z założenia, że fenomen nowych mediów tworzony jest przez artystę jako innowacja; to znaczy, zakłada się, że działalność artysty zaowocuje rzeczywistością cechującą się skomplikowaną strukturą przestrzeni decyzji (antynomie, więzi relacji). Tylko bazując na tym rozumieniu możemy mówić o innowacyjności czy aktywnym rozwoju nośnika nowych mediów.

Aby scharakteryzować systematyczne pojawianie się nowych modeli w obszarze techno-artu – które łączą interpretację i działalność konstruktywną – powinniśmy odnieść się do pojęcia metaboli. Przez metabolę [gr. Metabole – zmiana, metamorfoza] rozumiemy organizacyjny typ fizycznego nośnika informacji, który odzwierciedla kompresję jakościowych i ilościowych cech nie-organicznej struktury z powodu aktywowania, ukształtowania czy wzięcia pod uwagę wpływu procesów metabolicznych.

Wiadomo, że procesy metaboliczne w biologii oznaczają przemianę materii, energii i informacji. Kiedy wskazuję na to, że głównym wymogiem systemowym współczesnej sztuki technologicznej jest strukturalna kompresja nieorganicznej materii, mam na myśli konieczność stworzenia różnych form nieożywionych kosztem nadania nośnikowi medialnemu cech wzrostu, różnorodności, cech samozachowawczych i reprodukcyjnych. Wszystkie cechy metaboli pomagają nam, by przejść od obserwacji pojedynczych obiektów w oddzielnych obszarach do opisu zmaterializowanych dynamicznych systemów w obszarze relacji. Innymi słowy, chodzi o zrozumienie fenomenu środowiska nowych mediów istniejącego „na krawędzi chaosu”, dwoistości i wahania, kiedy to więzi i relacje, które składają się na jedność skupiska nieożywionej materii powstają w wyniku procesów metabolicznych. Głównym analizowanym tutaj medium jest nie-organiczne życie, a głównym problemem badawczym uwolnienie czasu istnienia przekazu artystycznego kosztem zainteresowania kodowaniem, konwersją i zmianą samego nośnika tej informacji.

Praca z organizmem żywym i mechanicznym (lifelikeness), Doo Sung Yoo, Robotic Pig Heart-Jellyfish, 2009. Zdjęcie: Carmen Sharp.

Oczywiście, na takim poziomie istnienia środowiska nowych mediów nie możemy być już pewni poprawności podziału procesów na naturalne i sztuczne. W ramach tego trybu organiczne łączy się z nieorganicznym, a materialne z niematerialnym, co uwidacznia ich techno-biologiczny czy też post-biologiczny charakter. Dlatego właśnie, poprzez wprowadzenie pojęcia metaboli – sugerujące metabolizm nieożywionego, transformowalność z zachowaniem odrębności, integrację na podstawie zróżnicowania – świadomie podkreślamy istniejące proporcje dwuznaczności, aby stworzyć metodologię badań artystycznych w kategoriach prawdopodobieństwa. Umożliwia to tematyzację nowego artystycznego medium, otrzymanego z pomocą zaawansowanych technologii, które nie mają nic wspólnego z procesami życiowymi z wyjątkiem tego, że pojawiały się dzięki metodom, z których korzysta samo życie.

Ważne jest, by zauważyć zasadniczą różnicę pomiędzy dziełami techno-biologicznymi a biologicznymi organizmami. Głównym kryterium odróżniania organizmu biologicznego jest posiadanie przez niego informacji umożliwiającej reprodukcję samego siebie zawartej w genotypie każdej jednostki. Pozwala to biologicznym organizmom, by ewoluowały w powolnym tempie ustanowionym przez „ślepą naturę” międzygatunkowej informacyjnej (naturalnej) selekcji. Natura selekcji jest w tym przypadku definiowana przez nieobecność czynnika racjonalnego; jej tempo uzależnione jest od fizycznej nierozdzielności genotypu (informacji o danym gatunku) od jednostki.

Dzieło techno-biologiczne łączy cechy żywego organizmu i wyrobu technicznego. Oznacza to, że z jednej strony dzieło sztuki zawiera informacje służące reprodukcji samego siebie wbudowane w jego genotyp, a z drugiej strony, ta „genetyczna” informacja jest oddzielna od niego, istnieje jako dokument. Połączenie tych własności przynosi wielowymiarowe i interdyscyplinarne podejścia artystyczne, które we wcześniejszych etapach historii sztuki były całkowicie nie do zrealizowania. Poniżej omówię niektóre z nich:
1) interakcja zarówno z żywym organizmem jak i z technologią (różnorodność) umożliwia znaczący wzrost tempa ewolucji metaboli kosztem selekcji informacyjnej, co wymaga dokumentacji informacji na temat możliwości auto-reprodukcji i jej późniejsze przekształcenie w program. Zwróćmy uwagę na specjalną rolę przypisywaną analizie dokumentu jako najważniejszej cechy technicznego komponentu metaboli. To właśnie dokumentacja sprawia, że możliwe jest odtworzenie techno-biologicznych stworzeń jako gatunków, ustanawiając łącze pomiędzy pojedynczą metabolą a dokumentacją techniczną. Obecnie „współ-ewolucyjną” efektywność tego podejścia dobrze ilustrują badania naukowe przeprowadzane nad organiczną i syntetyczną symbiozą. Jednakże, pomimo imponujących osiągnięć w tej dziedzinie, sztuka musi jeszcze znaleźć odpowiedź na pytanie: jakiego rodzaju relacje są pomijane lub będą pomijane w przyszłości, jeśli ta idea sąsiedztwa będzie coraz szerzej wprowadzana?
2) Praca z organizmami i technologią (przypominanie żywego organizmu). Ostatnio badania nad „lifelikeness” (przypominaniem żywego organizmu) w obszarze techno-biologii było silnie związane z kształtowaniem dyspersji. Badania nad nośnikami nowych mediów są zatem przenoszone z poziomu pojedynczych obiektów na fenomen amorficznej lecz „skoordynowanej” materii. Natura oferuje nam próbki takiej samo-organizacji w postaci roju owadów czy grup zwierząt (stad, trzód, itd. ), charakteryzujących się rozproszoną wiedzą. Jeśli główne zadanie nauki w tym przypadku nadal polega na badaniu przymusu działania w kodowaniu takiej wiedzy, posiadaniu kontroli nad podziałem, itd., sztuka jest raczej zainteresowana paradoksami działania – niejasnością wcześniejszych kodów, anonimowością i brakiem kontroli nad samą „kontrolującą” władzą.
3) Po trzecie, chodzi o działanie interpretacji (zaangażowanie), które polega na wpisaniu techno-biologicznej jednostki w pewną społeczną konstrukcję. W zasadzie nauce i sztuce tak samo przypisane jest zadanie synchronizowania systemów o różnych rytmach. Chodzi o to, by etap socjalizacji techno-biologicznych stworzeń mógł być zdefiniowany jako stopień wyłaniania się innowacji w ramach systemu (termo-dynamiczny czas według Ilyi Prigogine’a). Ten rodzaj czasu jest synonimem ruchu, rozwoju i pojawiania się wszystkiego, co nowe, i nieuchronnie popada on w konflikt z czasem fizycznym. Jak twierdzi John A. Wheeler, „fizyka definiuje czas tak, że ruch wydaje się prosty”(3). Te dwa czasy – termo-dynamiczny (innowacyjny) i mechaniczny (kalendarzowy) – nie są tożsame i niezwykle trudno je zsynchronizować. Obecnie trudno powiedzieć, jak objawi się spór pomiędzy nimi, możemy jednak z pewnością stwierdzić, że w zasadzie jednorodny system może okazać się kłopotliwy: oba czasy nie mogą zgodnie współegzystować.

Paradoksalnie połączenie własności żywego organizmu i obiektu technicznego w techno-biologicznym dziele sztuki prowadzi nas przynajmniej do następujących wniosków:

1) Nonsensem jest przeciwstawiać sobie pojęcia “sztucznego” i “naturalnego” życia, tak jak nonsensem jest przeciwstawianie sztuki i życia. Wraz z powstaniem całej serii techno-biologicznych dzieł sztuki dni tej debaty są policzone. Jak twierdzi David Kremers, „…przemieszczamy się szybko od manipulacji mniej lub bardziej nieożywionymi przedmiotami w kierunku generacji mniej lub bardziej żywych organizmów” (4).
2) Skoro technologia wprowadzona w organiczną substancję na podstawie symbiozy generuje nowy typ ewolucyjnej syntezy, techno-biologiczne stworzenia nie muszą już „przypominać” życia, czy „reprezentować” go. Jednak uczestniczą wraz z nami pari passu w jego szaleńczym biegu.
3) Odkrycie płynnego sposób postrzegania techno-biologicznych dzieł nadal mamy przed sobą. Oznacza to, że jeśli techno-biologiczne stworzenia zajmujące pozycję przejściową w klasyfikacji biologicznych i nie-biologicznych wytworów natury będziemy postrzegać przez pryzmat metaboli, różnica między autentycznością a falsyfikatem, rzeczywistością a światem wirtualnym, będzie odtąd impulsywna i będzie ona zależna wyłącznie od nas.

W ten sposób znajdujemy sie w sytuacji złożonej i nieustannej gry, która ustala nowe współzależności mobilności, oferuje nam i odbiera dar autentyczności, i co za tym idzie – dar istnienia.

Obecnie musimy przyzwyczaić się do faktu, że całość naszych technologii, w tym główne technologie XXI wieku – robotyka, inżynieria genetyczna i nanotechnologia – wyraźnie radykalizują i wywołują technologiczne rewolucje, które funkcjonują jako główna metoda mimesis inspiracji – czy też zapożyczenia podejścia taktycznego, które badane jest przez ludzi kształtujących procesy biologiczne. Podobnie sztuka współczesna bazująca na tych technologiach, konstruując artystyczne systemy sztucznego życia, także nauczyła się naśladować i kształtować zasady i procesy natury. Jednak jaka jest w takim wypadku różnica pomiędzy sztuką a nauką, która używa dokładnie tych samych zasad jako swej technologicznej palety? Współczesna sztuka zorientowana na technologię nie tyle potwierdza technologiczne wersje współczesności, ile określa granice tych wersji. Oznacza to, że w najlepszych pracach techno-artu widzimy nie tylko to, co umiejętnie naśladuje naturę, ale także coś, co powstało z niej, ale ostatecznie ją przewyższy. W ten sposób ukazują one obosieczne działanie „postępu”, który jest zawsze Dobry na awersie, a Zły na rewersie, niezmiennie grożąc zarówno samemu sobie, jak i nam.

Podstawowe prawo technologii, które powtarzane było przez filozofię i socjologię XX wieku, mówi, że każdy nowy postęp techniczny postrzegany sam w sobie wydaje się pożądany, podczas gdy proces technologiczny jako całość ciągle zmniejsza sferę wolności. Nie można powiedzieć, że reprezentantom dziedzin technokratycznych obca jest ta teza. Jednakże, pozytywizm charakteryzujący tych specjalistów pielęgnuje naszą nadzieję na obiecujące rezultaty. To właśnie odróżnia naukowców od artystów pracujących w obszarze współczesnych technologii. Ci ostatni wyraźnie wyobrażają sobie (jako spektakl) konsekwencje ciągłego tworzenia tego, co pozytywne: kiedy to, co negatywne rodzi kryzys i krytykę, pozytywne wyniesione do poziomu hiperboli rodzi katastrofę.

Odniesienia i przypisy:
(1) von Neumann, J., i Morgenstern, O., Theory of Games and Economic Behavior: Sixtieth-Anniversary Edition, Princeton: Princeton University Press, 2004.
(2) Kurzweil R., The Age of Spiritual Machines: When Computers Exceed Human Intelligence, N.Y.: Viking, 1999.
(3) Taylor, E.F. i Wheeler, J.A., Spacetime Physics, New York: W. H. Freeman and Co., 1992
(4) Kremers, D., The Delbruck Paradox Version 3.0, w: Bulatov, D. (red.) BioMediale: Contemporary Society and Genomic Culture (Kaliningrad, KB NCCA, 2004).
Dmitry Bulatov jest artystą, naukowcem i teoretykiem sztuki. Jego badania skupiają się na różnych aspektach mediów interdyscyplinarnych (robotyka, inżynieria genetyczna, nanotechnologia itd.). Jest autorem wielu artykułów na temat sztuki współczesnej opublikowanych w Rosji i za granicą, a także książek i antologii, w tym BioMediale. Contemporary Society and Genomic Culture (Kaliningrad, 2004), Evolution Haute Couture: Art and Science in the Post-Biological Age (tom 1, Kaliningrad, 2009). Jego prace prezentowane były na różnych rajowych i międzynarodowych wstawach, m.in.: Victory over the Sun (Moskwa, 2007), Technology Expanding the Horizon (Columbus, 2007), Senses Alert (Berlin, 2008), Corpus Extremus (Life+) (Nowy Jork, 2009), Russian Utopias (Moskwa, 2010). W 2007 roku jedna z jego prac znalazła się na liście 10 Najważniejszych nowych organizmów roku wybieranych przez magazyn „Wired”. Jest zdobywcą wielu nagród, brał także udział w międzynarodowych festiwalach i konferencjach. Jest organizatorem i kuratorem ponad 20 międzynarodowych projektów z pogranicza nauki i sztuki. Od 1998 roku Bulatov jest kuratorem Kaliningradzkiej filii Narodowego Centrum Sztuki Współczesnej w Rosji.

art&science meeting 2007

17 Czer

Pod tym adresem znajdują się filmy video będące nagraniem rozmów prowadzonych w Museu Soares dos Reis w Porto w Portugali.

The Great Animal Artists of Our Time: From Thai Elephants to Brooklyn Terriers, the Ascent of Creatures Great and Small in the Art World

9 Czer

Artykuł ze strony artinfo:

So your pooch is your best bud. Your kitty is the cat’s meow. Your horse defies the lyrics of the „Mr. Ed” theme song and communicates his innermost thoughts directly to you. Well, aren’t you special. Not as special, however, as the lucky owners of certain stars of the animal art world. Yes, we said it, the animal art world. Because at this rate, with cats snapping photos in the back alleys of Seattle and turtles churning out hundreds of paintings before easing into an early retirement, this is a regular phenomenon. Soon, the penguins will be opening auction houses, the bears will be developing a secondary market practice, and the rats will be launching art fairs.

Already, in 2008, paintings made by red pandas, frogs, Komodo dragons, kangaroos, ocelots, rhinos, and giraffes were being peddled by the Association of Zoos and Aquariums, in their vast „Art by Animals” sale, conducted by the Auction Network. And in 2005, three abstract paintings produced way back in the 1950s (when abstraction was, of course, quite avant-garde) by a chimpanzee named Congo flew off the auction block at Bonhams for a total of $26,352, while works by Renoir and Andy Warhol in the same auction failed to sell.

A study released earlier this year in the journal Psychology Science attested that students of both art and psychology could differentiate abstract paintings created by monkeys, chimps, gorillas, and elephants from abstract paintings created by renowned artists, but that hasn’t stopped people from investing in an array of animal-made art. The question, however, remains: does the animal artist view his or her work as art?

The Web site of the Dana Foundation — a private organization supporting brain research — published a 2006 report titled „Elephants That Paint, Birds That Make Music” by Gisela Kaplan, Ph.D and Lesley J. Rogers, D. Phil., D.Sc., who gathered together their graduate degrees to attest that while „mainstream science has yet to be convinced that animals have an aesthetic sense… these days some scientists who study animals are increasingly convinced that they do have higher cognitive abilities.” So, a resounding maybe! In the meantime, we humans can enjoy ARTINFO‚s roundup of some of the top artists working today in the animal kingdom… and many of them without opposable thumbs!

DOGS

The writers of the Dana Foundation’s „Elephants That Paint” study are quick to point out that „the dog’s eyes see well at a distance but cannot focus on close objects. Anything closer to them than about a foot to a foot and a half — as paintings on canvas made by holding a brush between their teeth would be — is out of focus.” Rogers and Kaplan posit that canine artists „can see movement well and might prefer to express art — if that is what they do — in moving pictures.” (That’s what Kylie, the Staffordshire bull terrier of British artist duo the Chapman Brothers, did, when she helped her two-legged compatriots complete an art video via a camera strapped to her collar.)

But consider the case of Tillie (short for Tillamook Cheddar, a cheese she’s fond of), a Jack Russell Terrier who rose to fame, like so many great artists these days, in Brooklyn, in the early aughts. Dubbed „the most successful living animal painter” by the Art Newspaper and „a sham” by New York magazine’s Jerry Saltz, at the tender age of three she’d sold over 100 works (with titles like „It’s the Stick I Want” and „Furry Brancusi,” some for prices in the five-figure range) and had exhibited in six single-pup shows. She had work on display at the tony National Arts Club, collaborating on pieces for that show with human art stars such as Tom Sachs and Dirk Westphal. „She’ll bite you if you get in the way of her work,” Tillie’s freelance writer owner, Bowman Hastie told National Geographic.

CATS

When we recently published an in-depth profile of Cooper, Seattle’s ascendant feline photographer, we knew that it would land on its feet. The Internet likes cats. The Internet likes photos. The Internet loves Cooper! We didn’t know that Cooper would become a phenomenon among our Russian readers, however, which he did, with his Eggleston-esque shots — taken from a digital camera worn around his neck that automatically takes photos on a timer — blowing up in the Russian Federation.

So to this loving audience out in the former seat of the Soviet Union, and others, we also present Carolee Schneemann‚s too often forgotten feline friends. In „The Lives and Deaths of Carolee’s Cats: Intimate Encounters, Gentle Transgressions and Incalculable Ethics,” which originally appeared in the journal C: International Contemporary Art, we are reminded of the cats that „pepper her oeuvre,” in order, „as Derrida would have it, to mark their ‚unsubstitutable singularity.'” The kitties Kitch, Cluny, and Vesperstarred in many films, but our favorite is perhaps „Kitch’s Last Meal,” a Super-8 film in which that puss is shot eating one meal every week until she died. Then there’s always her more contentious „Infinity Kisses” series, in which Schneemann pretty much makes out with her cats. Ick.

This section of course cannot be concluded without a mention of the indispensable book, „Why Cats Paint: A Theory of Feline Aesthetics,” by New Zealand author Burton Silver. You really just have to read it and ponder, as it puts it in its opening pages, „Why do cats sit for long periods in self-absorbed reflection? Why do they purr? What is happening when they suddenly rush madly about? And why do they lie on their backs and look at things upside down?” Don’t fret, „All these questions, and more, are now able to be answered within the very understandable context of art.”

HORSES

Horses around the world have apparently all experienced the impulse to clench a paintbrush in their teeth and begin to paint. Meet, for instance, Cholla, the Mustang/Quarter Horse named after a cactus, who at 26 years old is „still quite wild! Your typical artist type.” After expressing interest in his owner, a former ballerina named Renee, as she sat painting the fences on his Nevada home, this 1,200-pound painter took up the hobby himself, and now has sold work in some 28 states, as well as abroad.

Meanwhile, in Spain, Napoleon, a four-year-old black pure-bred Dutch Friesian stallion has been cranking out acrylic-on-canvas works, which go for anywhere between €3,300-6,000. This steed also applies paint by holding a brush in his chompers, although he works in conjunction with the human artist Sergio Caballero to augment Caballero’s weird photographic images. Their new Barcelona show at Mutt gallery is called „Abstraction in the Stable,” and has been described as Caballero as „sort of de Kooning in style.”

Zip over to Poland, and there’s Maceba, who, according to owner Bozena Wrona, sometimes „just pounces on the canvas and paints for a long time with a lot of expression,” but other times is just not „in the mood.” Working in the same style as Napoleon and Cholla, this mare had completed 30 canvases by the fall of last year.

ELEPHANTS

Now, elephants have been busy applying paint to canvas for quite some time. In the ’90s, for example, Russian artist Alexander Melamid, with his then artistic partner Vitaly Komar, addressed concerns with the plight of out-of-work domesticated elephants in Asia, like those who were no longer used for logging in Thailand, by establishing art schools for the listless ranks of the unemployed (much like many M.F.A. programs in the U.S.). Anyway, their model — which produced paintings that sold at auction, and have been exhibited in museums — has since flourished in Thailand, with various „conservation centers” training elephants to create strangely figurative works.

You’ve probably seen the famous YouTube clip of an elephant painting a fellow pachyderm holding a flower, which we’re pretty sure is as bogus as can be, but the figure of the elephant-artist is not fictive. Even in the unexotic realm of Milwaukee, Brittany, an African elephant at the local zoo, has more recently managed to sell work for hundreds, sometimes thousands, of dollars, with the AP reporting that „Brittany is an eager artist. Her ears flare out as she attacks the canvas, swiping at it almost like Zorro wielding a sword, and she finishes in a matter of minutes.”

SEA LIONS

„If they don’t want to participate, they’ll just ignore you, they’ll leave,” Pittsburgh Zoo & PPG Aquarium curator Henry Kacprzyk told the AP in 2008 of his zoo’s three sea lions. „There’s not much you can do — they swim faster than we do.” But still, the slippery creatures have been known to slap on some paint before dipping back into the watery depths of their tanks — just look at Morgan and Arrow, tenants at the Combe Martin Wildlife and Dinosaur Park in the U.K. According to staff, the two male sea lions create different paintings based on their mood, and favor the colors orange and red. It might be worth mentioning, however, that sea lions are colorblind.

TURTLES

It’s impossible not to love Koopa the turtle. In his short five-year career this ambitious guy created 827 paintings, a smattering of which now hang in all 50 states as well as foreign countries from Canada to Bahrain. It would seem that nothing could be reprehensible about this shelled creative — who, don’t worry, is quite „acclimated to being rinsed off in the shower” — except that based on his Web site he seems to be a Red Sox fan. Oh, and his owner, Kira, makes „museum-quality breast paintings.” As in, she paints with her bazooms. Don’t try either of these art-making methods at home. The boob thing because it’s gross and the turtle thing because, according to Kira, „What was safe for Koopa is not safe for your turtle, especially if you don’t do the necessary research and take the time to develop a trusting relationship. The actions of a frightened turtle could easily lead to respiratory infections, blindness, and even death.”