Archiwum | genetyka RSS feed for this section

Synth-ethic

26 Czer

Właśnie wróciłam z Magdą Zdro z Wiednia, gdzie wybrałyśmy się na jeden dzień na kończącą się właśnie w Muzeum Historii Naturalnej wystawę Synth-ethic na temat projektów artystycznych wykorzystujących zdobycze biologii syntetycznej. Na wystawie zaprezentowane były prace znanych artystów należących do kręgu „zainteresowani pograniczami sztuki i biologii”.

Prace niezwykle ciekawe, niektóre z nich efektownie zaprezentowane, jednak publiczność pozostawiona jest sama sobie i zdana na informacje z katalogu. Na małych karteczkach poprzyczepianych na ścianach znajdowały się tylko informacje dotyczące autorów oraz tytuły prac (jak to w muzeum). Przyznaję, iż jest to pierwsza wystawa tego typu, na której byłam, wszak bio art nie rozgościł się jeszcze na dobre w europejskich muzeach, zatem nie wiem jak wyglądają wystawy poświęcone tej tematyce, które odbywają się na innych kontynentach, jednak zaskoczona byłam brakiem łatwo dostępnej i jednocześnie przystępnie podanej informacji na temat prac. Wędrowałyśmy więc ze Zdro z katalogiem obłożonym w ciężką plastikową okładkę i czytałyśmy wytrwale znajdujące się w nim informacje.
Wśród prac zaprezentowanych na wystawie znalazły się już opisane przez mnie na tym blogu: między innymi Pigeon d’Or Tuura van Balena oraz The Semi-Living Worry Dolls The Tissue Culture and Art Project (Oron Catts i Ioan Zurr).

Bardzo duże wrażenie zrobiła też na mnie praca (a właściwie wideo dokumentujące jej wykonanie) Que le cheval vive en moi wykonana przez Marion Laval-Jeantet (Art Orienté objet). Artystce przez kilka miesięcy wstrzykiwano końskie immunoglobuliny, aby jej układ immunologiczny przyzwyczaił się do nich, po czym w lutym 2011 roku wstrzyknięto jej pełnowartościową końska krew. Wydarzenie miało charakter swoistego rytuału, zawiązania braterstwa krwi pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem. Jeśli jesteście ciekawi więcej informacji na temat tego projektu znajduje się tutaj.

Kolejną pracą, na którą chciałabym zwrócić uwagę jest Origins of Life: Experiment #1.4 Adama Browna, który zdaje pytanie o to, czy współcześnie życie mogłoby być zapoczątkowane na Ziemi? Artysta stara się zweryfikować negatywną odpowiedź na to pytanie, jaką zwykli dawać naukowcy, którzy twierdzą iż nie byłoby to możliwe ze względu na obecny w atmosferze tlen.
Więcej informacji na temat tego interesującego projektu oraz „performatywnej” instalacji znajdziecie tutaj.

Poniżej wrzucam zdjęcia innych projektów i odsyłam Was do strony Synth-ethic po więcej informacji.


Roots, Roman Kirschner


Latent Figure Protocole, Paul Vanouse


Living Chemistry& A „Natural History” of Protocells, Rachel Armstrong



Autoinducer_Ph-1, Andy Gracie

Reklamy

Post-biologiczne dzieło sztuki, Dmitry Bulatov

18 Czer

W internetowym wydaniu „intertekst Art&Science” ukazał się tekst Dmitry Bulatova pod tytułem Post-biologiczne dzieło sztuki.

XX-wieczna sztuka dostarcza nam kilku przykładów artystycznych tendencji, które pojawiały się w warunkach tak zwanych „granic złożoności”. Przez „granice złożoności” rozumiemy tutaj technologiczne i społeczno-kulturowe środowisko charakteryzujące się brakiem lub niewystarczającym stopniem rozwoju technologii humanitarnych. Techniczne peryferia zaczynają rozwijać się chaotycznie, ponieważ kultura nie ma wystarczająco dużo czasu, by dostosować się to powstających technologicznych nowości. By wyeliminować rozziew między człowiekiem a technosferą, technologie humanitarne wymagają wzmocnienia i restytucji ich zasadniczej zgodności z technologiami fizycznymi.


System należy ulepszyć za pomocą technologii humanitarnych. Różne modele w sferze sztuki współczesnej, Bill Vorn, Emma Howes i Jonathan Villeneuve, Grace State Machines, trwający projekt mechanicznego performance’u, Montreal (Quebec), 2007. Foto: Bill Vorn.

Starając się „pogodzić” poziomy rozwoju humanitarnych i fizycznych technologii w takich właśnie momentach „granicy złożoności”, artyści musieli wciąż zwracać specjalną uwagę na materię swoich prac. Interesowali się nie tylko konstrukcją i kompozycją (tzn. aspektem formalnym) reprezentującego symbolu, ale także właściwym mechanizmem technicznym funkcjonującego obrazu (tzn. fizycznej technologii). Zmiana w mechanizmie obrazu zawsze umożliwiała pojawienie się nowej fizyki obrazu, co skutkowało tym, że nowe modele rodziły nowe znaczenia i interpretacje strukturalnej redundancji systemu. Sztuka nowoczesna, która stanowiła reakcję na zdominowaną przez maszynę rewolucję przemysłową, i sztuka postmodernistyczna, która powstała z postindustrialnej rewolucji informatycznej, w równej mierze bezpośrednio zależały od zmian technologicznych w funkcjonowaniu mechanizmu obrazu.

Głównym wymogiem systemowym Trzeciej Nowoczesności jest metabolizm dzieł sztuki: własności wzrostu, zmienność, samo-zachowawczość i reprodukcja, Tagny Duff, Moist Media Archive: Living Viral Tattoos, projekt badawczy, 2008. Zdjęcie: Tagny Duff.

Należy zaznaczyć, że głównym wskaźnikiem, który determinuje koniec danego okresu historycznego, jest pojawienie się silnych tendencji – takich, które są zdecydowanie niekompatybilne z podstawowymi strukturami tego okresu – przejścia systemu na bardziej złożony poziom. Włączenie tych tendencji w rzeczywistość nieodmiennie prowadzi to katastrofy systemu, za którą idzie przejście całego środowiska w nową fazę rozwoju. Według Johna von Neumanna, „rozwój jakiegokolwiek systemu pojawia się wtedy, kiedy jest on na skraju katastrofy”(1).
Opis ten można zastosować do technologicznej i społeczno-kulturowej sfery nowoczesnego człowieka. Aby wprowadzić ten termin, rozumieć będziemy „trzecią mechanizację” jako następny etap w rozwoju społeczno-ekonomicznego i kulturalnego projektu modernistycznego, który kształtowany jest wraz z radykalizacją i redundancją technologicznego i naukowego postępu. Obecnie proces „trzeciej modernizacji” jest jednocześnie wspierany przez dwie długofalowe tendencje, które w równej mierze stanowią strukturalną rewolucję w sferze społeczno-ekonomicznej, jaki i w psychofizycznej organizacji człowieka.

Interakcja z organizmem żywym i mechanicznym (zmienność): Ken Goldberg, The Telegarden, 1995-2004. Zdjęcie: Robert Wedemeyer.

Po pierwsze, trwająca rewolucja w naukach informatycznych pozwala obecnie na manipulowanie potężną ilością danych i stawia na pierwszym miejscu produkcję intelektualną, co prowadzi do wyjątkowo szybkiej i ciągłej odnowy technosfery, do „natychmiastowej”, z normalnego punktu widzenia, zmiany społecznych i ekonomicznych układów. Radykalizacja, którą charakteryzuje się ten proces, widoczna jest wyraźnie nie tylko w zastosowaniu prawa Moore’a o wykładniczym wzroście możliwości informatycznych, ale także w zmianie paradygmatów technologicznych, które je potwierdzają. Poniżej podaję listę takich paradygmatów opierającą się na pięciu generacjach urządzeń liczących opracowaną przez Raya Kurzweila: elektromechanika, urządzenia przekaźnikowe, lampy elektronowe, tranzystory, układy scalone itd (2). Za każdym razem, kiedy paradygmat traci potencjał, zastępuje go kolejny, który zaczyna dokładnie w tym miejscu, w którym poprzednik wyszedł z użycia. Na początku XX wieku ludzkość zwiększała swe możliwości informatyczne co trzy lata; na początku XXI wieku podwajamy je co roku. Poziom redundancji w tym obszarze ( a także w wielkiej ilości innych obszarów) można opisać jako przejście do nanotechnologii operujących zasadniczo nowymi jakościami struktur będącymi na krawędzi połączenia najmniejszych wytworzonych przez człowieka urządzeń i największych molekuł żywych organizmów.

Po drugie, rewolucja w biologii przynosi za pomocą biomedycznych technologii (inżynierii genetycznej, implantologii, inżynierii komórek macierzystych, klonowania itd.) elastyczność gatunku „homo sapiens”. Ewolucyjny potencjał, jaki niesie za sobą ta tendencja, zapewnia wyrwanie się euhominida z niektórych z jego podstawowych nieorganicznych biologicznych cech, nabycie przez niego „nieludzkich” cech i w konsekwencji modyfikacji samego antropomorficznego wzorca cywilizacji. Tendencja ta jest zaostrzona przez to, że człowiek opanował w praktyce przejście od pozycji pro-kreatywnej w generacji homotetycznych (i innych żywych) stworzeń – które nadal zachowują pole dla spontanicznych naturalnych odruchów – w kierunku racjonalnie kontrolowanej techniczno-biologicznej produkcji. Redundancja tej tendencji charakteryzuje się nie tylko rosnącym tempem ewolucji techno-biologicznych jednostek – które wymykają się naturalnej selekcji w ekosystemie – ale także przez zmianę „jakościową”, w który to sposób definiuje się ewolucję. „Nowa” biologia wymusi ocenę rozwoju nowych jednostek na podstawie ich ekonomicznego, a nie ewolucyjnego sukcesu.

Praca interpretacyjna (zaangażowanie), The Tissue Culture & Art project (TC&A), NoArk, projekt badawczy, 2007. Zdjęcie dzięki uprzejmości artystów.

Pomimo ewolucyjnie bliskiego i historycznie „pozytywnego” charakteru następującej aromorfozy (tzn. przejścia systemu na bardziej złożony poziom), zarówno długofalowe tendencje informacyjne jak i te biologiczne są równie katastrofalne, ponieważ, ze „zwyczajnego” punktu widzenia, pociągają za sobą praktyczną nowość w obrębie systemu, która jest niekompatybilna z realiami dnia wczorajszego. Aby wyeliminować takie dysharmonie, system potrzebuje wzmocnienia technologii humanitarnych, czemu towarzyszy intensywna symulacja tego, jak fizyczne technologie tracą własności systemowe.

Ten typ modelu reprezentują w sferze sztuki współczesnej prace, które powstają przy pomocy zaawansowanych biomedycznych i informatycznych technologii. Sztuka współczesna wyrasta z założenia, że fenomen nowych mediów tworzony jest przez artystę jako innowacja; to znaczy, zakłada się, że działalność artysty zaowocuje rzeczywistością cechującą się skomplikowaną strukturą przestrzeni decyzji (antynomie, więzi relacji). Tylko bazując na tym rozumieniu możemy mówić o innowacyjności czy aktywnym rozwoju nośnika nowych mediów.

Aby scharakteryzować systematyczne pojawianie się nowych modeli w obszarze techno-artu – które łączą interpretację i działalność konstruktywną – powinniśmy odnieść się do pojęcia metaboli. Przez metabolę [gr. Metabole – zmiana, metamorfoza] rozumiemy organizacyjny typ fizycznego nośnika informacji, który odzwierciedla kompresję jakościowych i ilościowych cech nie-organicznej struktury z powodu aktywowania, ukształtowania czy wzięcia pod uwagę wpływu procesów metabolicznych.

Wiadomo, że procesy metaboliczne w biologii oznaczają przemianę materii, energii i informacji. Kiedy wskazuję na to, że głównym wymogiem systemowym współczesnej sztuki technologicznej jest strukturalna kompresja nieorganicznej materii, mam na myśli konieczność stworzenia różnych form nieożywionych kosztem nadania nośnikowi medialnemu cech wzrostu, różnorodności, cech samozachowawczych i reprodukcyjnych. Wszystkie cechy metaboli pomagają nam, by przejść od obserwacji pojedynczych obiektów w oddzielnych obszarach do opisu zmaterializowanych dynamicznych systemów w obszarze relacji. Innymi słowy, chodzi o zrozumienie fenomenu środowiska nowych mediów istniejącego „na krawędzi chaosu”, dwoistości i wahania, kiedy to więzi i relacje, które składają się na jedność skupiska nieożywionej materii powstają w wyniku procesów metabolicznych. Głównym analizowanym tutaj medium jest nie-organiczne życie, a głównym problemem badawczym uwolnienie czasu istnienia przekazu artystycznego kosztem zainteresowania kodowaniem, konwersją i zmianą samego nośnika tej informacji.

Praca z organizmem żywym i mechanicznym (lifelikeness), Doo Sung Yoo, Robotic Pig Heart-Jellyfish, 2009. Zdjęcie: Carmen Sharp.

Oczywiście, na takim poziomie istnienia środowiska nowych mediów nie możemy być już pewni poprawności podziału procesów na naturalne i sztuczne. W ramach tego trybu organiczne łączy się z nieorganicznym, a materialne z niematerialnym, co uwidacznia ich techno-biologiczny czy też post-biologiczny charakter. Dlatego właśnie, poprzez wprowadzenie pojęcia metaboli – sugerujące metabolizm nieożywionego, transformowalność z zachowaniem odrębności, integrację na podstawie zróżnicowania – świadomie podkreślamy istniejące proporcje dwuznaczności, aby stworzyć metodologię badań artystycznych w kategoriach prawdopodobieństwa. Umożliwia to tematyzację nowego artystycznego medium, otrzymanego z pomocą zaawansowanych technologii, które nie mają nic wspólnego z procesami życiowymi z wyjątkiem tego, że pojawiały się dzięki metodom, z których korzysta samo życie.

Ważne jest, by zauważyć zasadniczą różnicę pomiędzy dziełami techno-biologicznymi a biologicznymi organizmami. Głównym kryterium odróżniania organizmu biologicznego jest posiadanie przez niego informacji umożliwiającej reprodukcję samego siebie zawartej w genotypie każdej jednostki. Pozwala to biologicznym organizmom, by ewoluowały w powolnym tempie ustanowionym przez „ślepą naturę” międzygatunkowej informacyjnej (naturalnej) selekcji. Natura selekcji jest w tym przypadku definiowana przez nieobecność czynnika racjonalnego; jej tempo uzależnione jest od fizycznej nierozdzielności genotypu (informacji o danym gatunku) od jednostki.

Dzieło techno-biologiczne łączy cechy żywego organizmu i wyrobu technicznego. Oznacza to, że z jednej strony dzieło sztuki zawiera informacje służące reprodukcji samego siebie wbudowane w jego genotyp, a z drugiej strony, ta „genetyczna” informacja jest oddzielna od niego, istnieje jako dokument. Połączenie tych własności przynosi wielowymiarowe i interdyscyplinarne podejścia artystyczne, które we wcześniejszych etapach historii sztuki były całkowicie nie do zrealizowania. Poniżej omówię niektóre z nich:
1) interakcja zarówno z żywym organizmem jak i z technologią (różnorodność) umożliwia znaczący wzrost tempa ewolucji metaboli kosztem selekcji informacyjnej, co wymaga dokumentacji informacji na temat możliwości auto-reprodukcji i jej późniejsze przekształcenie w program. Zwróćmy uwagę na specjalną rolę przypisywaną analizie dokumentu jako najważniejszej cechy technicznego komponentu metaboli. To właśnie dokumentacja sprawia, że możliwe jest odtworzenie techno-biologicznych stworzeń jako gatunków, ustanawiając łącze pomiędzy pojedynczą metabolą a dokumentacją techniczną. Obecnie „współ-ewolucyjną” efektywność tego podejścia dobrze ilustrują badania naukowe przeprowadzane nad organiczną i syntetyczną symbiozą. Jednakże, pomimo imponujących osiągnięć w tej dziedzinie, sztuka musi jeszcze znaleźć odpowiedź na pytanie: jakiego rodzaju relacje są pomijane lub będą pomijane w przyszłości, jeśli ta idea sąsiedztwa będzie coraz szerzej wprowadzana?
2) Praca z organizmami i technologią (przypominanie żywego organizmu). Ostatnio badania nad „lifelikeness” (przypominaniem żywego organizmu) w obszarze techno-biologii było silnie związane z kształtowaniem dyspersji. Badania nad nośnikami nowych mediów są zatem przenoszone z poziomu pojedynczych obiektów na fenomen amorficznej lecz „skoordynowanej” materii. Natura oferuje nam próbki takiej samo-organizacji w postaci roju owadów czy grup zwierząt (stad, trzód, itd. ), charakteryzujących się rozproszoną wiedzą. Jeśli główne zadanie nauki w tym przypadku nadal polega na badaniu przymusu działania w kodowaniu takiej wiedzy, posiadaniu kontroli nad podziałem, itd., sztuka jest raczej zainteresowana paradoksami działania – niejasnością wcześniejszych kodów, anonimowością i brakiem kontroli nad samą „kontrolującą” władzą.
3) Po trzecie, chodzi o działanie interpretacji (zaangażowanie), które polega na wpisaniu techno-biologicznej jednostki w pewną społeczną konstrukcję. W zasadzie nauce i sztuce tak samo przypisane jest zadanie synchronizowania systemów o różnych rytmach. Chodzi o to, by etap socjalizacji techno-biologicznych stworzeń mógł być zdefiniowany jako stopień wyłaniania się innowacji w ramach systemu (termo-dynamiczny czas według Ilyi Prigogine’a). Ten rodzaj czasu jest synonimem ruchu, rozwoju i pojawiania się wszystkiego, co nowe, i nieuchronnie popada on w konflikt z czasem fizycznym. Jak twierdzi John A. Wheeler, „fizyka definiuje czas tak, że ruch wydaje się prosty”(3). Te dwa czasy – termo-dynamiczny (innowacyjny) i mechaniczny (kalendarzowy) – nie są tożsame i niezwykle trudno je zsynchronizować. Obecnie trudno powiedzieć, jak objawi się spór pomiędzy nimi, możemy jednak z pewnością stwierdzić, że w zasadzie jednorodny system może okazać się kłopotliwy: oba czasy nie mogą zgodnie współegzystować.

Paradoksalnie połączenie własności żywego organizmu i obiektu technicznego w techno-biologicznym dziele sztuki prowadzi nas przynajmniej do następujących wniosków:

1) Nonsensem jest przeciwstawiać sobie pojęcia “sztucznego” i “naturalnego” życia, tak jak nonsensem jest przeciwstawianie sztuki i życia. Wraz z powstaniem całej serii techno-biologicznych dzieł sztuki dni tej debaty są policzone. Jak twierdzi David Kremers, „…przemieszczamy się szybko od manipulacji mniej lub bardziej nieożywionymi przedmiotami w kierunku generacji mniej lub bardziej żywych organizmów” (4).
2) Skoro technologia wprowadzona w organiczną substancję na podstawie symbiozy generuje nowy typ ewolucyjnej syntezy, techno-biologiczne stworzenia nie muszą już „przypominać” życia, czy „reprezentować” go. Jednak uczestniczą wraz z nami pari passu w jego szaleńczym biegu.
3) Odkrycie płynnego sposób postrzegania techno-biologicznych dzieł nadal mamy przed sobą. Oznacza to, że jeśli techno-biologiczne stworzenia zajmujące pozycję przejściową w klasyfikacji biologicznych i nie-biologicznych wytworów natury będziemy postrzegać przez pryzmat metaboli, różnica między autentycznością a falsyfikatem, rzeczywistością a światem wirtualnym, będzie odtąd impulsywna i będzie ona zależna wyłącznie od nas.

W ten sposób znajdujemy sie w sytuacji złożonej i nieustannej gry, która ustala nowe współzależności mobilności, oferuje nam i odbiera dar autentyczności, i co za tym idzie – dar istnienia.

Obecnie musimy przyzwyczaić się do faktu, że całość naszych technologii, w tym główne technologie XXI wieku – robotyka, inżynieria genetyczna i nanotechnologia – wyraźnie radykalizują i wywołują technologiczne rewolucje, które funkcjonują jako główna metoda mimesis inspiracji – czy też zapożyczenia podejścia taktycznego, które badane jest przez ludzi kształtujących procesy biologiczne. Podobnie sztuka współczesna bazująca na tych technologiach, konstruując artystyczne systemy sztucznego życia, także nauczyła się naśladować i kształtować zasady i procesy natury. Jednak jaka jest w takim wypadku różnica pomiędzy sztuką a nauką, która używa dokładnie tych samych zasad jako swej technologicznej palety? Współczesna sztuka zorientowana na technologię nie tyle potwierdza technologiczne wersje współczesności, ile określa granice tych wersji. Oznacza to, że w najlepszych pracach techno-artu widzimy nie tylko to, co umiejętnie naśladuje naturę, ale także coś, co powstało z niej, ale ostatecznie ją przewyższy. W ten sposób ukazują one obosieczne działanie „postępu”, który jest zawsze Dobry na awersie, a Zły na rewersie, niezmiennie grożąc zarówno samemu sobie, jak i nam.

Podstawowe prawo technologii, które powtarzane było przez filozofię i socjologię XX wieku, mówi, że każdy nowy postęp techniczny postrzegany sam w sobie wydaje się pożądany, podczas gdy proces technologiczny jako całość ciągle zmniejsza sferę wolności. Nie można powiedzieć, że reprezentantom dziedzin technokratycznych obca jest ta teza. Jednakże, pozytywizm charakteryzujący tych specjalistów pielęgnuje naszą nadzieję na obiecujące rezultaty. To właśnie odróżnia naukowców od artystów pracujących w obszarze współczesnych technologii. Ci ostatni wyraźnie wyobrażają sobie (jako spektakl) konsekwencje ciągłego tworzenia tego, co pozytywne: kiedy to, co negatywne rodzi kryzys i krytykę, pozytywne wyniesione do poziomu hiperboli rodzi katastrofę.

Odniesienia i przypisy:
(1) von Neumann, J., i Morgenstern, O., Theory of Games and Economic Behavior: Sixtieth-Anniversary Edition, Princeton: Princeton University Press, 2004.
(2) Kurzweil R., The Age of Spiritual Machines: When Computers Exceed Human Intelligence, N.Y.: Viking, 1999.
(3) Taylor, E.F. i Wheeler, J.A., Spacetime Physics, New York: W. H. Freeman and Co., 1992
(4) Kremers, D., The Delbruck Paradox Version 3.0, w: Bulatov, D. (red.) BioMediale: Contemporary Society and Genomic Culture (Kaliningrad, KB NCCA, 2004).
Dmitry Bulatov jest artystą, naukowcem i teoretykiem sztuki. Jego badania skupiają się na różnych aspektach mediów interdyscyplinarnych (robotyka, inżynieria genetyczna, nanotechnologia itd.). Jest autorem wielu artykułów na temat sztuki współczesnej opublikowanych w Rosji i za granicą, a także książek i antologii, w tym BioMediale. Contemporary Society and Genomic Culture (Kaliningrad, 2004), Evolution Haute Couture: Art and Science in the Post-Biological Age (tom 1, Kaliningrad, 2009). Jego prace prezentowane były na różnych rajowych i międzynarodowych wstawach, m.in.: Victory over the Sun (Moskwa, 2007), Technology Expanding the Horizon (Columbus, 2007), Senses Alert (Berlin, 2008), Corpus Extremus (Life+) (Nowy Jork, 2009), Russian Utopias (Moskwa, 2010). W 2007 roku jedna z jego prac znalazła się na liście 10 Najważniejszych nowych organizmów roku wybieranych przez magazyn „Wired”. Jest zdobywcą wielu nagród, brał także udział w międzynarodowych festiwalach i konferencjach. Jest organizatorem i kuratorem ponad 20 międzynarodowych projektów z pogranicza nauki i sztuki. Od 1998 roku Bulatov jest kuratorem Kaliningradzkiej filii Narodowego Centrum Sztuki Współczesnej w Rosji.

art&science meeting 2007

17 Czer

Pod tym adresem znajdują się filmy video będące nagraniem rozmów prowadzonych w Museu Soares dos Reis w Porto w Portugali.

Critical Art Ensemble & Beatriz da Costa

17 Kwi

GenTerra is a performance by Critical Art Ensemble and Beatriz da Costa. GenTerra is the name of a fictitious company dealing with „transgenics” – the isolation of one or more genes from one or more organisms to create another, new organism. Products created through this process – for example, transgenically modified foods – have often caused controversy. GenTerra claims to produce organisms that help solve ecological or social problems.

GenTerra is essentially participatory theatre. On entering the space, the public is invited to discuss the facts and issues surrounding transgenics with the artists and scientists, who are dressed in white lab coats. Materials are provided to allow people to make and store their own transgenic bacteria. Visitors become actively involved in the area of risk assessment.
By setting itself up as a corporation driven by profit but also by a sense of social responsibility, Critical Art Ensemble’s Genterra highlights the complex relationship between for-profit ventures and the ethical considerations involved in transgenics research and product development. The project aims to make the general public more aware of transgenics, and the facts and fictions that surround it.

GenTerra was created in consultation with Dr. Bob Ferrell, Department of Genetics, University of Pittsburgh, and Linda Kauffman, Department of Molecular Biology, the Mellon Institute, along with Beatriz da Costa, Robotic Art Researcher, Carnegie Mellon University, Semi Ryu and Garth Zeglin, Robotics Consultants, Carnegie Mellon University.

Presented in the UK by The Arts Catalyst at:

GALLERY OLDHAM, Oldham, Greater Manchester, UK
5 October 2002

NATURAL HISTORY MUSEUM, Cromwell Road, London SW7, UK
20 – 21 June 2003

The film was made at the performance at Gallery Oldham.

SymBIOtica biological arts

21 Mar

SymbioticA is the first research laboratory of its kind, enabling artists and researchers to engage in wet biology practices in a biological science department. It also hosts residents, workshops, exhibitions and symposiums.

With an emphasis on experiential practice, SymbioticA encourages better understanding and articulation of cultural ideas around scientific knowledge and informed critique of the ethical and cultural issues of life manipulation.

The Centre offers a new means of artistic inquiry where artists actively use the tools and technologies of science, not just to comment about them but also to explore their possibilities.

Właśnie odbywa się tam nowa wystawa Visceral: The Living Art Experiment

Exhibition overview

SymbioticA and Science Gallery, Dublin begin a new experiment in January 2011 when science and art collide in Visceral: The Living Art Experiment.

VISCERAL will confront audiences with the delicate processes of modern biology to explore our changing understandings and perceptions of life in the light of rapid developments in the life sciences and their applied technologies. A range of award-winning work from 17 different artists will challenge visitors to consider the tension between art and science and the cultural, economic and ethical implications of biosciences today.

The exhibition will explore and provoke questions about scientific truths, what constitutes living and the ethical and artistic implications of life manipulation. The exhibition also marks ten years of intensive and challenging work carried out at SymbioticA.

Curated by SymbioticA’s Director Oron Catts and SymbioticA’s leading researcher Dr Ionat Zurr, Viseral will bring together more than a decade of work developed through SymbioticA’s art-science residency program at The University of Western Australia.

Works in the exhibition will include ‘Midas’ by Paul Thomas, which examines the space where skin and gold meet; ‘Silent Barrage’ by Neurotica, an architectural scale arrangement of pole robots that stimulate neuronal activity of cells and provoke epilepsy in a culture dish in response to audience movements; ‘The Vision Splendid’ by Alicia King, an installation of cultured tissue within an artist-designed bioreactor and The Tissue Culture and Art Project’s ‘Semi-Living Worry Dolls’ offer absolution through whispering your troubles to bioengineered worry dolls. The exhibition will also include the unique ‘Lab Out of Context’, where artists and scientists will create new work and research in view of Science Gallery audiences.

VISCERAL will be accompanied by a rich program of events and talks involving artists and scientists connected with the exhibition. Events will include a one-night-only sleep architecture performance by Lisa Goldberg, a sleep technician and a volunteer sleeper on the night of the 28 January and the following day the VISCERAL SYMPOSIUM which will review the cultural strategies that engage and scrutinise the life sciences, with a particular emphasis on hands-on artistic research embedded within a biological laboratory. Alternatively known as ‘one month of Fridays’, in acknowledgement of the regular Friday seminars SymbioticA has run over the past seven years, the VISCERAL SYMPOSIUM is a celebration of the variety of researchers and the repercussions of the research undertaken at SymbioticA over the years.

Art and biology, from a philosophical, art historical, geographical, political and scientific perspectives will be discussed by two of SymbioticA’s co-founders (Prof. Miranda Grounds and Oron Catts) and some of the researchers who have been SymbioticA residents over the last decade (Kira O’Reilly, Adam Zaretsky, Meredith Walsh, Adele Senior, Deborah Dixon, Marta De Menezes, Tagny Duff, Jennifer Willet and Ionat Zurr).

SymbioticA will also facilitate a workshop on lab techniques used by artists, and a series of artists’ talks during the intensive first weekend starting on the 29th January 2011.

Artists

It will include 15 artworks from ten years of SymbioticA’s residency program, featuring the following artists:

Biokino (Tanya Visosevic and Guy Ben-Ary)
Andre Brodyk
Boo Chapple
Tagny Duff
Lisa Carrie Goldberg
Abhishek Hazra
Nigel Helyer
Kathy High
Alicia King
Svenja Kratz
Neurotica (Philip Gamblen, Guy Ben-Ary, Peter Gee, Dr. Nathan Scott, Brett Murray) in collaboration with the Steve Potter Lab, Georgia Tech.
Perdita Phillips
Paul Thomas & Kevin Raxworthy
Tissue Culture and Art Project (Oron Catts and Ionat Zurr)
Paul Vanouse